《猿球崛起》觀后感
品味完一部作品后，相信你會(huì)有不少感想吧，需要回過頭來寫一寫觀后感了�？墒怯^后感怎么寫才合適呢？以下是小編精心整理的《猿球崛起》觀后感，僅供參考，希望能夠幫助到大家。
摘要：《猿球崛起》是好萊塢標(biāo)準(zhǔn)成熟的流水線生產(chǎn)模式下誕生的中上乘制作，以其酣暢流利的敘事，嘆為觀止的動(dòng)作捕捉技術(shù)在上映首周便獲得票房口碑雙豐收。本文著重于本片中為人稱道的長鏡頭段落進(jìn)行影像視聽批評(píng)，并由此延伸到好萊塢在科幻這一類型情節(jié)敘述上的商業(yè)奧秘和人文理念。
關(guān)鍵字：猿球崛起 好萊塢 商業(yè)電影 長鏡頭
一、反傳統(tǒng)而討巧的好萊塢商業(yè)長鏡頭
好萊塢大片一直貫陳的是用蒙太奇理論的多機(jī)位組合拍攝來構(gòu)建電影情節(jié)的豐富變化和緊張懸念，將快速捕獲并切換畫面產(chǎn)生的張力來刺激觀眾的腎上腺素而獲得觀影快感。比如不久前鄧肯?瓊斯導(dǎo)演的《源代碼》利用重復(fù)延續(xù)的快頻率剪輯牢牢抓住觀眾，造成緊湊的節(jié)奏感來增加表現(xiàn)力，強(qiáng)化觀眾的參與快感。而電影《猿球崛起》整體上秉承了好萊塢直線型的流暢敘事，畫面切換簡(jiǎn)潔有力，但卻有好幾處精心設(shè)計(jì)的運(yùn)動(dòng)長鏡頭帶來了極具觀賞性的視覺震撼和美學(xué)體驗(yàn)。
眾所周知，長鏡頭的連貫不斷，能夠再現(xiàn)空間的完整原貌，給觀眾身臨其境的真實(shí)感。著名的法國電影理論家安德烈?巴贊在他的長鏡頭理論中認(rèn)為只有不切割拍攝的時(shí)間和空間，使銀幕中的空間在連續(xù)的時(shí)間流程中展現(xiàn)，才能給觀眾視覺感受上帶來天然的而非人工加工過的真實(shí)感。然而在快速發(fā)展的物質(zhì)時(shí)代，在好萊塢的流水工業(yè)體系生產(chǎn)速度下長鏡頭理論早已式微，標(biāo)準(zhǔn)的好萊塢鏡頭平均持續(xù)時(shí)間已在5秒以內(nèi)。因此《猿球崛起》中的長鏡頭才顯得如此的驚艷，難能可貴。
電影中第一個(gè)運(yùn)動(dòng)長鏡頭小猩猩Caesar在室內(nèi)從廁所穿梭到穿梭到窗前，鏡頭始終緊緊跟隨著Caesar靈動(dòng)輕盈的運(yùn)動(dòng)，軌跡設(shè)計(jì)完美契合Caesar高智商的運(yùn)動(dòng)技能。整個(gè)過程一氣呵成，動(dòng)人心弦，鏡頭的調(diào)度和場(chǎng)景的融合天衣無縫，小Caesar的萌態(tài)可掬立刻透過熒幕感染觀眾。
猩猩Caesar第一次從紅樹林低大幅度跳躍到頂端整個(gè)長鏡頭一直跟隨著Caesar在快速的移動(dòng)和上升，并在樹頂來了個(gè)180°搖鏡頭，變成了展現(xiàn)舊金山市全貌的大遠(yuǎn)景鏡頭（此時(shí)也是Caesar和觀眾共同的主觀鏡頭，觀眾開始共鳴和代入），隨后迅速反方向搖回原位。整個(gè)過程行云流水，連貫自如，賞心悅目，用運(yùn)動(dòng)長鏡頭完美的再現(xiàn)猿類在沒有人為干預(yù)下在大自然中自由行動(dòng)的酣暢淋漓。
長鏡頭曾經(jīng)作為美學(xué)思潮理念伴隨著一系列的流派運(yùn)動(dòng)，例如著名的意大利新現(xiàn)實(shí)主義和“新浪潮”，并在這個(gè)過程中誕生出了大量的藝術(shù)電影。長鏡頭理論主張逼真反映、客觀再現(xiàn)電影的本質(zhì)特性，而《猿球崛起》中的上述段落正是對(duì)Caesar運(yùn)動(dòng)的自然完整的模仿，將觀眾的情緒同畫面融為一體，仿佛Caesar的所有動(dòng)作都是在沒有人的主觀干預(yù)下自覺完成，細(xì)膩的展現(xiàn)出猿類的內(nèi)心世界，渲染出了逼真而原始的氛圍。
美國導(dǎo)演斯坦利?庫布里克說過：“我認(rèn)為，對(duì)于一部想要真實(shí)表現(xiàn)生活的電影或戲劇來說，它必須非常隱晦，做到這一點(diǎn)才能避免落入窠臼或陳腐的觀念。它所表達(dá)的.觀點(diǎn)必須融有一種和它一致的生活感，這些觀點(diǎn)必須通過一種微妙的方式訴諸觀眾的意味，正確的、合乎真理的觀念也是多側(cè)面的，不可能一概而論。各種思想必須有待于觀眾自己發(fā)現(xiàn)，這種發(fā)現(xiàn)本身所帶來的震驚來強(qiáng)化自己要表達(dá)的思想，而不是通過情節(jié)點(diǎn)或虛假的戲劇沖突或虛假的因果關(guān)系來人為地強(qiáng)化它，把它強(qiáng)加于人…”。要真實(shí)的捕捉內(nèi)心對(duì)熒幕解讀探索獲得的感悟和悲喜就需要借助長鏡頭在語義上的連貫性。長鏡頭除了能再現(xiàn)“記錄”效果，更重要的是其能夠“揭示”某種內(nèi)化的隱藏在影像背后的意識(shí)。本片的幾處長鏡頭不僅帶來視覺上連續(xù)的審美樂趣，更易讓觀眾不知不覺的沉浸其中，自始自終不由自主的嘗試“揭示”Caesar的心理、情緒，而這些是斷裂、跳躍的蒙太奇難以實(shí)現(xiàn)的。
在數(shù)不勝數(shù)的好萊塢商業(yè)電影中，《猿球崛起》在某種程度上反了傳統(tǒng)。在千篇一律的好萊塢主流電影語言下，好萊塢的商人們歷來強(qiáng)迫性的將他們的觀點(diǎn)訴諸于觀眾的潛意識(shí)。因而好萊塢大片極少留給觀眾思考的空間余地，快速的蒙太奇剪輯似乎成為了“文化入侵”的某種必要手段。蒙太奇強(qiáng)調(diào)讓觀眾看見導(dǎo)演想要他們看到的內(nèi)容，創(chuàng)作者把自己的價(jià)值觀“一廂情愿”的硬塞給觀眾。當(dāng)我們坐在好萊塢面前，觀眾需要做的僅僅就是“接受”而不是“探索”，因此電影在傳承哲思上就透明得近乎于無形。雖然情節(jié)的直白致使好萊塢大片游離于藝術(shù)之外，但這種影像上的透明卻是保證電影娛樂性/商業(yè)性清晰的重要手段，而這正是好萊塢能占領(lǐng)全球市場(chǎng)的產(chǎn)業(yè)經(jīng)驗(yàn)。就好比貝爾頓說“好萊塢的透明性是一種幻象，它不用生硬的象征符號(hào)破壞情節(jié)的流暢，其敘事手段高度技巧化，它誘導(dǎo)觀眾直接進(jìn)入規(guī)定情景，和銀幕上的角色融為一體。好萊塢建設(shè)的是高效率的生產(chǎn)流水線，這條線上的每一個(gè)環(huán)節(jié)都是為了故事的清晰和通暢�！� ①而在好萊塢的商業(yè)工廠面前，電影作為“第七藝術(shù)”顯得額外蒼白。
二、科幻類型的無意識(shí)快感宣泄
科幻這一好萊塢獨(dú)具特色的類型電影一直在展現(xiàn)電影視覺奇觀，獲得感官刺激的娛樂快感，占有著商業(yè)上的娛樂主導(dǎo)本位。
赫伯特?W?弗蘭克定義科幻電影為“所描寫的是發(fā)生在一個(gè)虛構(gòu)的，但原則上可能產(chǎn)生的模式世界中的戲劇性故事”。由此看來，《猿球崛起》是一部標(biāo)準(zhǔn)的虛構(gòu)的可能真實(shí)的科幻電影。且本片作為一部關(guān)注人性、人文的軟科幻盡管存在一定的邏輯漏洞，但是整部電影從情緒的萌生、鋪墊、發(fā)展到高潮的釋放毫不突兀，更是較好的兼顧人性，最終對(duì)觀眾積累的情緒宣泄在科幻本文下堪稱完美。
任何一種類型電影的興盛必須是在特定的社會(huì)心理和意識(shí)形態(tài)下產(chǎn)生的，最初的好萊塢科幻電影誕生于美國大蕭條的背景下，科幻電影作為一種安全的愉悅的自我逃避成功的緩解了人們對(duì)人生對(duì)未來的恐懼心理。20世紀(jì)50年代，在二戰(zhàn)、核武器、原子彈、冷戰(zhàn)、麥卡錫主義這些名次背后科幻電影迅速進(jìn)入了興盛的黃金時(shí)期。此后，科幻電影乘上科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展的翅膀逐漸成為好萊塢的搖錢樹。
“（科幻片）的基本情節(jié)沖突來自技術(shù)成就帶來的廣泛和意外的文化后果，它的戲劇動(dòng)作考驗(yàn)著社會(huì)和社會(huì)體制抵擋或接受（常常是全球化的）激進(jìn)變換挑戰(zhàn)的能力。” ②《猿球崛起》的科幻本文是設(shè)置在以動(dòng)物（猿類）為對(duì)象的基因試驗(yàn)的背景下，這在當(dāng)今的科技下已經(jīng)不算幻想了�！兜厍蚬瘛�、《熊的故事》、《海豚灣》一系列探討人類與動(dòng)物相處的電影更是將人文環(huán)保演變成了備受關(guān)注的普世價(jià)值觀�！对城蜥绕稹愤x擇猿類為主角是符合當(dāng)前社會(huì)的心理語境的，并且好萊塢豐富的幻想力和不容置疑的技術(shù)已經(jīng)可以在很大程度擺脫依賴人類演員的塑造而僅僅寄予于CG特效，使其在處理“非人類”為主角對(duì)象時(shí)也能揮灑自如。本片正式利用CG天衣無縫的插入現(xiàn)實(shí)創(chuàng)造出了生動(dòng)逼真的視覺奇觀，從猩猩Caesar的身世到點(diǎn)點(diǎn)滴滴的成長經(jīng)歷喜怒哀樂，影片巨細(xì)無遺地立體地呈現(xiàn)出來。與此對(duì)比，人類的表現(xiàn)反而顯得扁平單一。
三、種族沙文主義的失效
《猿球崛起》的情節(jié)設(shè)計(jì)是猿類為了追求自由發(fā)動(dòng)起義，反抗人類壓迫。
在《猿球崛起》中，所有的人類角色全都淪為配角，并且從結(jié)尾的彩蛋和整個(gè)《人猿星球》系列電影推斷最終自以為是的人類被猿類所取代，人類淪為被奴役的對(duì)象。然后即便如此，觀眾固有的種族沙文主義卻在此時(shí)完全失效。當(dāng)Caesar像《勇敢的心》中威廉?華萊士吶喊“freedom”一樣喊出“No”的時(shí)候，觀眾們?nèi)空驹谌祟惖膶?duì)立面，不禁的代入猿類的立場(chǎng)，為他們的起義振臂高呼。
由此，“不自由，毋寧死”是所有種族共通的情懷，這一點(diǎn)在電影史的具化現(xiàn)象就是《肖申克的救贖》一直在各大電影top排名表中位列榜首。另外，從某種意義上說，現(xiàn)代社會(huì)的我們都是既有規(guī)則的束縛，只是人們只有無奈的壓制沖破制度的桎梏的沖動(dòng)。直到走進(jìn)電影院的影像中，這份反抗才可能蠢蠢欲動(dòng)到張力的臨界點(diǎn)，就好像彈簧被壓縮到極致的瞬間反彈�？上У氖�，這個(gè)反彈的慣性就好比銀幕上的視覺暫留一樣的短暫。觀眾在電影的夢(mèng)幻中獲得了宣泄，而在走出影院后重新實(shí)施壓抑。
四、《猿球崛起》帶給國產(chǎn)主流商業(yè)電影的啟示
國產(chǎn)的商業(yè)電影自1997年《英雄》開始萌芽，經(jīng)過導(dǎo)演們（主要為第五代導(dǎo)演）的一系列探索似乎仍然處于一種自我徘徊、對(duì)好萊塢的觀望以及對(duì)電影屬性自我糾結(jié)的狀態(tài)。并且從《建國大業(yè)》開始，國產(chǎn)主流電影與政治意識(shí)形態(tài)之間變得曖昧不清。這種曖昧性從表面上看是在電影計(jì)劃經(jīng)濟(jì)下對(duì)國產(chǎn)影片的保護(hù)和促進(jìn)，但其在與好萊塢大片的博弈中卻顯得不太樂觀。當(dāng)然，國內(nèi)有很多客觀限制，比如不健全的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)配置，劣質(zhì)山寨的制作技術(shù)。但是創(chuàng)作者主觀思想藝術(shù)上的匱乏，意識(shí)觀念的自戀和偏執(zhí)更是阻礙國產(chǎn)商業(yè)電影改革創(chuàng)新的根本。
《猿球崛起》的成功不可否認(rèn)的是好萊塢以假亂真的技術(shù)的先天優(yōu)勢(shì)，但是其在敘事上的成熟功力、明快有序的場(chǎng)面控制以及本片中精心設(shè)計(jì)的長鏡頭我們可以合理嫁接到國產(chǎn)影片中來，以彌補(bǔ)自我的先天不足。同時(shí)好萊塢對(duì)社會(huì)形式有著精確的審視度量，使其能在即便政治意識(shí)形態(tài)凌駕于商業(yè)權(quán)利時(shí)期依然可以利用對(duì)題材的轉(zhuǎn)移分化和創(chuàng)新實(shí)踐，成功規(guī)避政治對(duì)電影的干預(yù)�？苹妙}材這一類型電影無疑完成了這一轉(zhuǎn)換，迅速的適應(yīng)社會(huì)的需要，好萊塢對(duì)時(shí)代變革過程中對(duì)題材的彈性轉(zhuǎn)變是其他各國電影都難以企及的。“好萊塢電影風(fēng)格經(jīng)久不衰的一個(gè)原因是它的彈性。它能順應(yīng)經(jīng)濟(jì)變革和技術(shù)革命，調(diào)整來自其他風(fēng)格體系的影響和半個(gè)多世紀(jì)以來成千上萬電影創(chuàng)作者各自的美學(xué)要求�！�(jiǎn)言之，如果好萊塢電影這一概念從歷史角度講十分有用，那么我們就不應(yīng)該把它理解為一種靜止僵化的實(shí)體，而應(yīng)該把它看作是一套與歷史同在的實(shí)踐。” ③對(duì)于當(dāng)代國產(chǎn)主流商業(yè)電影來說，好萊塢的這一靈活性的角色轉(zhuǎn)變對(duì)于我們自身的啟示是不言而喻的。
[注釋]：
�、� (美) 約翰貝爾頓《美國電影美國文化》[M]，上海人民出版社 米靜等譯，2010.
② 游飛、蔡衛(wèi) 《美國電影研究》[M]，中國廣播電視出版社,2004.
�、� (美) 羅伯特艾倫、道格拉斯戈梅里《電影史：理論與實(shí)踐》[M]，中國電影出版社 李迅譯，1997.
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